El largo y sinuoso camino de R.E.M. se cuenta en una nueva biografía

"The Name Of This Band Is R.E.M.", de Peter Ames Carlin, describe vívidamente y en detalle el ascenso de una banda de universitarios a la categoría de megaestrellas, siempre con un sello distintivo.

(Foto: Abe Books).

R.E.M. nunca tuvo la oportunidad de ser un secreto. Aunque algunos de los primeros fans de la banda lamentarían más tarde su éxito global, al igual que todos los conocedores que llegan primero a algo que eventualmente se vuelve popular, la banda siempre fue grande en relación con su posición.

A las pocas semanas de su ahora legendaria primera presentación en 1980 en la fiesta de cumpleaños de un amigo, en una antigua iglesia de Athens, Georgia, el cuarteto estaba atrayendo multitudes más grandes de lo habitual en algunos de los lugares más modernos de la rica escena musical de la ciudad universitaria.

A finales de 1981, el New York Times había incluido "Radio Free Europe" como una de las mejores canciones del año, cuando ese sencillo era todo lo que el grupo había lanzado. Y en 1983, la revista Rolling Stone -difícilmente el pulso de la contracultura en ese momento- estaba honrando a "Murmur", el primer álbum de larga duración de la banda, como el mejor álbum del año, superando a lanzamientos tan comerciales como "Thriller", de Michael Jackson y "Synchronicity", de The Police.

De izquierda a derecha: Peter Buck, Mike Mills, Michael Stipe y Bill Berry en la ceremonia de la edición 2024 del Songwriters Hall of Fame (Foto: Reuters / Jeenah Moon).

En su nueva biografía, "The Name of This Band Is R.E.M.", Peter Ames Carlin escribe vívidamente y en detalle acerca de la formación del grupo y sus primeros días. Cuando encabezaron un show en junio de 1980, dos meses después de la actuación en la iglesia, "el lugar se llenó de personas que nadie había visto antes en un espectáculo de una banda de art-rock de Athens. Deportistas, niños ricos, chicos con camisetas estampadas con los caracteres griegos de la fila de fraternidades. Todos ellos bailando, animando y levantando los puños".

Lo que quiere decir que la banda fue desde el principio tanto una cosa como otra. Eran a la vez oscuros y melódicos, tan artísticos como complacientes con el público. No eran para todos (genial), pero eran para muchos (menos genial). Las discusiones sobre dónde caían en el espectro de lo genial se convirtieron en un pasatiempo prolongado para los fanáticos de la música.

Carlin ofrece esbozos biográficos eficientes de cada miembro, distribuidos a lo largo del libro para romper la historia lineal de la banda. Con 7 años en los últimos años de la década de 1960, el futuro cantante Michael Stipe estaba enamorado de The Monkees y de "Sugar, Sugar" de The Archies. Una década después, estaba cautivado por Patti Smith y su primer álbum, "Horses", aunque el pop aún latía tan profundo en su sangre como el arte.

R.E.M. en vivo, en Old Trafford Cricket Ground, Manchester, UK, año 2008 (Foto: Grosby Group).

El guitarrista Peter Buck, que también amaba a The Monkees, era un joven amante de las tiendas de discos que tomó un trabajo de medio tiempo detrás de un mostrador, pagado en vinilos, incluso después de que la banda se había establecido. Buck era autodidacta en su instrumento e inicialmente carecía de confianza, aunque su trabajo a menudo descrito como "tintineante" (una subestimación) se convirtió en el ruido definitorio de la banda. El bajista Mike Mills y el baterista Bill Berry eran músicos hábiles, entrenados y una sección rítmica sincronizada desde el principio.

El padre de Stipe era oficial del ejército de EE.UU., "casi una caricatura de hombre militar", escribe Carlin, que solía parecer "como si acabara de salir de un helicóptero". Tanto los padres de Buck como los de Mills estaban en los marines. Normalmente, los antecedentes de familias militares en una banda de rock, especialmente en una "alternativa", serían notables de una manera meramente irónica y combativa. Y puede haber sido un material adicional para himnos contra la guerra como "Orange Crush", pero para R.E.M., también prefigura su inusual cortesía y disciplina.

Cualquier biografía de una banda tiene dos elementos básicos: personas y música. R.E.M. plantea un desafío en ambos frentes.

Como personas, o al menos como un colectivo de personas creativas, eran aburridos de una manera casi estudiada, no sólo en comparación con una telenovela en gira como Fleetwood Mac, sino con casi cualquier grupo promedio de rockeros. Eran famosos por ser democráticos. El crédito por cada canción iba a "Berry-Buck-Mills-Stipe" (así, tal cual, en orden alfabético) sin importar quién hacía la mayor parte del trabajo en una determinada canción.

Eso tenía sentido en términos de negocios (y amistad), pero también representaba con precisión la mesa de cuatro patas resistente que era la banda. Stipe escribía casi todas las letras, pero solo después de que los demás le daban pistas para inspiración, y por todos los relatos, Berry, Buck y Mills desempeñaban un papel aproximadamente igual en imaginar y componer la música.

Michael Stipe y Mike Mills posan para un retrato en Nueva York, el 28 de octubre de 2019 (Foto: AP / Bebeto Matthews).

Carlin cita a Mitch Easter, un guitarrista convertido en productor que trabajó en los primeros discos de la banda. "Recuerdo que todos ellos eran realmente confiados de una manera realmente alegre", dijo Easter. "No tenían una jerarquía en la banda, y tenían un respeto fantástico por los demás, lo cual es notable. También eran bastante jóvenes, y mucha gente joven no es tan amable. Sus egos se interponen. Pero estos chicos eran emocionalmente maduros".

El momento más complicado en la historia de la banda fue una emergencia médica, cuando el baterista Berry sufrió un aneurisma cerebral en el escenario en Suiza, en 1995, afortunadamente a tres kilómetros de un hospital, donde residían algunos de los principales neurocirujanos del mundo.

En cuanto a la música, Carlin, cuyos libros anteriores incluyen biografías de Bruce Springsteen y Paul Simon, es un profesional en reunir y desenrollar los hechos, pero si algún acto trasciende los hechos, es R.E.M.

Carlin, a pesar de un molesto hábito de yuxtaponer letras con eventos de la vida real, claramente ama las canciones y es inteligente sobre no sólo las más populares de ellas. Dicho esto, la música de R.E.M. produce efectos misteriosos, y explicarla a menudo puede ser una tarea inútil.

Los primeros álbumes frustraron especialmente los intentos de hacer sentido. Hay muchas otras bandas donde realmente no se puede entender lo que están diciendo, o qué significa si lo desciframos, pero pocas han hecho tan conscientemente para que sea clave en su identidad como R.E.M. en la primera mitad de la década de 1980. "Michael quería asegurarse de que no pudieras entender las letras", le dijo un productor de los primeros tiempos a Carlin, y concluyó: "Era parte del sonido, lo que querían".

Las canciones de "Murmur" podrían haber sido inescrutables, pero inescrutable no significa necesariamente descuidado. Desde el principio, R.E.M. era ajustado, tanto en términos de su sonido como de su visión. Y la voz de Stipe tenía un timbre emocionalmente rico que podía hacer que incluso el sinsentido suene conmovedor.

Años más tarde, cuando estaba siendo un poco más directo, cantando líneas como "Éste podría ser el anochecer más triste que he visto" y "Es una locura lo que podrías haber tenido", la mayor legibilidad y el estímulo sentimental estaban ganando nuevos fans más rápido de lo que alienaba a los antiguos.

Berry dejó el grupo en 1997, dos años después de su experiencia cercana a la muerte, haciendo que la mesa se tambaleara bastante. Había tenido una influencia inusualmente grande en el sonido de la banda y sus estrategias. Fue él quien, según el relato de Carlin, se cansó de las giras después de las presentaciones del disco "Green", en 1989, y sintió que la banda debía centrarse en perfeccionar canciones y discos por un tiempo. "Si tomarse un descanso de la gira significaba conformarse con ventas más pequeñas, estaba bien", escribe Carlin.

Como sucedieron las cosas en realidad, los álbumes posteriores, "Out of Time" (1991) y "Automatic For The People" (1992), llevaron a la banda del estrellato al megaestrellato sin tener que tocar para multitudes, su ascenso impulsado por "Losing My Religion", "Everybody Hurts" y otros éxitos ineludibles. Y Berry fue quien insistió en que la banda volviera a un sonido más potente en el álbum "Monster" (1994), antes de embarcarse en una gira mundial para apoyarlo.

R.E.M. en tiempos de gloria: Premios MTV Video Music Award, el 7 de septiembre de 1995 (Foto: Matt Licari / Invision / AP).

¿La banda se mantuvo demasiado tiempo? Tal vez, si te importa preservar registros casi perfectos. Ningún álbum después de la partida del baterista fundador es tan coherente o vital como el alto estándar de la banda, y la mayoría de las mejores canciones en esos discos, comenzando con "Up", en 1998, son reminiscencias de trabajos anteriores, cuando la banda fue aclamada durante mucho tiempo por abrir nuevos caminos con cada lanzamiento.

Pero nunca se avergonzaron, y cuando decidieron separarse en 2011, la decisión pareció tan principiada y agradable como lo que vino antes: una negativa comúnmente acordada de continuar en un camino que siempre habían iluminado con su luz creativa colectiva.

No aparecen tan a menudo como deberían en conversaciones sobre las mejores bandas de rock estadounidenses de la historia, y a pesar de toda la adoración crítica de su primera década, sólo "Murmur" tiende a ser puesto en su lugar adecuado cuando medios como Pitchfork hacen listas que honran a la década de 1980. Se les acredita ampliamente haber popularizado la escena de la música alternativa, y ciertamente inspiraron a numerosos músicos, pero además de algunos toques de ese "tintineo", nadie más ha realmente sonado como ellos.

Existen otros libros sobre la banda, incluido uno de 2013 del escritor británico Tony Fletcher. Ninguno de sus miembros habló con Carlin para este volumen, aunque escribe en los agradecimientos que Berry-Buck-Mills-Stipe "nunca se interpusieron en mi camino y todos encontraron formas de ser amables desde lejos". Es dudoso de todos modos, dada su larga historia de evitar la autoexposición, que su participación hubiera cambiado significativamente las cosas.

"The Name of This Band Is R.E.M." transmite todos los fundamentos, con tanto afecto como discernimiento. Y si alguien piensa que la banda merece un relato literario que iguale su propio logro, no es culpa de Carlin que la música no se preste fácilmente a tales triunfos en un libro.

(Fuente: Infobae)

Se publicó una biografía de Martha Argerich, la enorme pianista argentina

Escrita por Olivier Bellamy, funciona como un "mapa de vida" de la notable artista. La acompaña en sus diversas etapas y describe las particularidades de una estrella mundial que detesta las relaciones exclusivas, el estrellato, los precios prohibitivos de las entradas, la solemnidad del mundillo de la música clásica y los artificios del sistema.

(Foto: Wikimedia).

A los seis años, Martha Argerich vivió uno de los momentos más significativos de su vida: sentada en una butaca del Teatro Colón, escuchó el "Concierto n°4 en sol mayor", de Beethoven, interpretado por Claudio Arrau. El impacto se parecía a un trauma y ella nunca quiso tocarlo. "Tal vez sea algo demasiado sagrado. Como si me fuera a morir sobre el escenario", dijo.

Esa prudencia puede rastrearse en el plano musical y personal. El escritor y periodista francés Olivier Bellamy asegura que ella jamás podría haber cruzado palabra con Marlon Brando -su actor preferido- y cuenta que cuando se encontró por azar con Gérard Depardieu -su voz siempre la perturbó- corrió a esconderse.

"Quizás sea esta la razón por la cual la mayoría de sus amores fueron, ante todo, amigos. Y quizás sea también la razón por la cual los conciertos que toca más a menudo no son necesariamente los que más ama", explica Bellamy en "Martha Argerich. Una biografía", recientemente publicado por Blatt & Ríos, con traducción de Silvia Kot.

Esos misterios explora el libro que se presenta como un "mapa de vida": cada capítulo transcurre en una ciudad diferente. El primero transcurre en Buenos Aires y se titula "Jardín de infantes", donde la pequeña Martha descubrió ese monstruo magnético de teclas blancas y negras. Una señora tocaba canciones de cuna a la hora de la siesta, pero su lazo con el instrumento empezó cuando un compañerito la desafió: "¿A que no sos capaz de tocar el piano?". Eso bastó para que la obstinada Marthita levantara la tapa del instrumento y replicara sin errores una de las melodías. El lazo perdura hasta hoy y a lo largo de los años tuvo sus vaivenes. Bellamy sabe narrarlos con encanto y elegancia. Después de todo, esta es la historia de amor entre Martha y el piano.

(Foto: El Espejo Libros).

El autor se remonta a los orígenes familiares y se detiene en el rol de Juanita, la madre, quien lograba lo imposible y exigía lo mismo de su hija. Bellamy deja claro que la relación siempre fue compleja, pero también que sin ella no hubiese llegado adonde llegó. Martha tuvo dos grandes maestros: Vicente Scaramuzza y Friedrich Gulda. El italiano llegó a Buenos Aires en 1907 e inventó un sistema de enseñanza que combinaba el conocimiento del piano con el de la anatomía humana. Era un genio de la pedagogía y el terror de sus alumnos. Solía rechazar a los niños prodigio pero hubo dos excepciones: Martha y Bruno Gelber empezaron a estudiar con él a los cinco. Los pianistas se ven esporádicamente, pero cada vez que se encuentran resurge la complicidad por haber compartido esa experiencia rica y tortuosa. "Sus clases eran consecutivas. Cuando se cruzaban, el que salía le indicaba al otro con gestos si el maestro estaba de buen o mal humor", cuenta Bellamy.

"¿Decime, ñatita, ¿adónde querés ir?", le preguntó un día Juan Domingo Perón a Martha. Con la misma decisión con que había pedido a sus padres reemplazar el piano de juguete por uno real, ella respondió: "A Viena". La anécdota es bastante conocida pero aquí Bellamy la cuenta en detalle. El presidente le concedió una beca y envió a sus padres como diplomáticos. Al final de la reunión, ella le entregó su libreta de autógrafos y el general escribió: "¡Adelante, Marthita!". En tiempos en los que se niega la importancia del Estado en los trayectos artísticos, la escena es reveladora. Martha quería ir a Viena porque ahí estaba Gulda, el maestro que al oírla tocar le dijo: "¡Oh, Argerich, creo que pertenecemos a la misma familia!". Él ablandó la formación rígida que ella traía del método Scaramuzza; entre otras cosas, supo mostrarle que en la música también había humor.

Sobre su estilo se dijeron muchas cosas. Aquí el autor comparte miradas de críticos, maestros y colegas con muy buen criterio. "Su manera de tocar es una mezcla de erotismo y misticismo", sintetiza Bellamy. "La elasticidad digital de Horowitz, la electricidad que emana de sus gestos, la colosal potencia de sus octavas, la imaginación del fraseo, la inmaterialidad de sus piannisimo, la vida interior de las voces intermedias, la capacidad de hacer nacer una infinidad de matices, son cualidades que también se encuentran en Martha. El arte de ambos pertenece tanto a la hechicería como al gran estilo", describe el francés.

Un psicoanalista le aseguró que ella no tenía una identidad sexual definida y Gulda solía decirle que probablemente era hermafrodita. Martha alega que el piano también lo es porque "tiene todo: graves, agudos, melodía, armonía" y "se basta a sí mismo". El pianista brasileño Nelson Freire explica que cuando tocan juntos él es "fecundado" por Martha porque ella es el elemento masculino del dúo. La totalidad habita en esta mujer como si fuera una criatura mítica. Otro misterio. De cualquier modo, es difícil poner en palabras lo que Martha hace con el piano. Quizás por eso ella prefiere no hablar demasiado sobre música.

Argerich padeció toda su vida el pánico escénico y no es una pose. A los 8 años dio su primer concierto en público y se le lanzó una amenaza terrible: "Si tocás una sola nota en falso, te vas a morir en el acto". Ese terror quizás explique sus famosas cancelaciones, algo que al inicio pensó como manifiesto estético. Sin embargo, Martha se ganó su lugar: siempre es perdonada y vuelve a ser invitada. Uno de los capítulos narra su lazo con Japón, donde el público la venera como a una diosa; esa relación empezó con el pie izquierdo por una cancelación a raíz de una pelea con Charles Dutoit (director de orquesta y ex pareja suya), pero con el tiempo el recelo se convirtió en devoción.

El amor es otro misterio. Aquí se explora el amor por la música, por el piano, por los compositores (Chopin es su "imposible"), sus padres, hijas y amigos, los maestros y colegas. Sin embargo, da la sensación de que nada de eso la define. También se dedican varias páginas a los hombres con quienes compartió grandes historias de amor, padres de sus tres hijas: Robert Chen (padre de Lyda), Charles Dutoit (padre de Annie) y Stephen Kovacevich (padre de Stéphanie). Bellamy dice que "Martha se ganó una fama de mujer fatal, de devoradora de hombres, que no correspondía en absoluto a la realidad". Ella dice con gracia: "No sé por qué me hicieron esa fama. Yo era muy miope y entrecerraba los ojos para ver a las personas: quizás eso le daba a mi mirada una expresión extraña".

En el aura Argerich hay varios datos pintorescos: su proverbial desorden, sus rutinas nocturnas ("Soy un poco Draculina", se autodefine), su interés por la astrología ("Demasiado capricornio para mí"), su vínculo con el dinero ("He tenido mucho y muy poco a lo largo de mi vida"), su memoria sobrehumana, su amor por la vida en comunidad.

En los '80 compró un orfanato del siglo XIX y esa casa siempre estaba llena de gente: nuevos talentos, músicos en crisis o -como decía Juanita- "parásitos". Esa efervescencia fue atenuándose con los años pero siempre le gustó estar rodeada de amigos. Detesta las relaciones exclusivas, el "star system", los valores prohibitivos de las entradas, la solemnidad del mundillo de la música clásica y los artificios del sistema. "La derecha es el dinero. Yo no vengo de allí", declaró alguna vez.

Por supuesto, el libro consigna los momentos destacados de su carrera (premios, concursos, discos), sus años sin tocar y su lucha contra el cáncer. Pero lo más atractivo no reside en la información pública sino en eso que es más íntimo y profundo: su lazo afectivo e irremediable con el piano.

(Fuente: Página 12)

Semblanza de Horacio Quiroga, el torturado narrador uruguayo

Horacio Silvestre Quiroga Forteza nació el 31 de diciembre de 1878 en Salto, Uruguay. Era hijo del vicecónsul argentino en Salto y de la oriental Pastora Forteza. Por parte de su padre descendía del caudillo riojano Facundo Quiroga.

Su infancia quedó marcada por la trágica muerte de su padre al producirse un disparo accidental de su escopeta cuando descendía de una embarcación, en presencia de su mujer y del propio Horacio. Tras la tragedia la madre se trasladó con sus hijos a Córdoba, donde residieron cuatro años, y regresaron a Salto. En 1891 su madre casó con Ascencio Barcos. Fue un buen padrastro para el niño, pero la tragedia se cebó de nuevo para la familia ya que éste sufrió en 1896 un derrame cerebral que le impedía hablar y se suicidó disparándose con una pistola.

Siempre fue buen deportista y amante de la mecánica y la construcción, pero además a los veintidós años comenzó sus primeros tanteos poéticos. Descubrió la obra de Leopoldo Lugones y Poe, que marcaron claramente su escritura. Mientras trabajaba y estudiaba, colaboraba con las publicaciones La Revista y La Reforma. Durante el carnaval de 1898 conoció a su primer amor, una niña llamada María Esther Jurkovski, que inspiraría dos de sus obras más importantes: Las sacrificadas y Una estación de amor. Colaboró con el semanario Gil Blas de Salto, y conoció en esta época a Lugones en una escala durante un viaje fluvial, y se inició una amistad que duraría toda su vida. En 1899 Quiroga fundó en su pueblo natal la Revista de Salto, pero la revista fracasó.

En 1900 la herencia de su padre le permitió viajar a París, partió esperanzado en primera clase y vestido de frac, y allí conoció a Rubén Darío, pero volvió tras cuatro meses en tercera clase, hambriento y con la barba negra que no lo abandonaría más.

Fundó en Uruguay el Consistorio del Gay Saber una especie de laboratorio literario experimental de cariz modernista. Su primer libro de poesía Los arrecifes de coral, se publicó en 1901. Ese mismo año murieron dos de sus hermanos, Prudencio y Pastora, en el Chaco, a causa de la fiebre tifoidea. A esta desgracia le sucedió la muerte accidental de manos del propio Quiroga de su amigo Federico Ferrando, que iba a batirse en duelo, Horacio lo ayudaba a limpiar el arma cuando ésta se le disparó. Fue detenido y finalmente puesto en libertad, tras comprobar la naturaleza accidental del homicidio. La desolación por este suceso lo llevó a abandonar Uruguay. Fue a Argentina a vivir con María, otra de sus hermanas, su cuñado lo inició en la pedagogía. Fue designado profesor de castellano en el Colegio Británico de Buenos Aires en marzo de 1903. En junio de 1903 Quiroga se unió como fotógrafo a Leopoldo Lugones en una expedición a Misiones, financiada por el Ministerio de Educación, en la que planeaba investigar unas ruinas de las misiones jesuíticas. Esta experiencia marcó de manera absoluta a Horacio Quiroga que se decidió a invertir lo que le quedaba de su herencia paterna en la compra de unos campos algodoneros en Chaco. El proyecto acabó fracasando pero la experiencia fue fundamental para el escritor y provocó un cambio radical en su obra y en su vida. A partir de este momento se dedicó a cultivar la narración breve, y en su estilo.

En 1904 publicó El crimen de otro, fuertemente influido por el estilo de Edgar Allan Poe. Sus primeros cuentos fueron publicados en la revista argentina Caras y Caretas. Al año siguiente decidió volver a la selva, compró una chacra sobre la orilla del Alto Paraná y en 1908 se trasladó. Se enamoró de una de sus alumnas y consiguió convencer a sus padres no sólo de permitieran el matrimonio sino que vinieron a vivir a la selva con ellos. En 1911 nació su hija Eglé Quiroga. El escritor comenzó la explotación de sus yerbatales y al mismo tiempo fue nombrado Juez de Paz en el Registro Civil de San Ignacio. Al año siguiente nació su hijo menor, Darío. Se ocupó él personalmente de la educación de sus hijos un tanto especial adaptada a la necesidades de la vida en la selva, de modo que fueran autónomos. Su esposa cayó en una profunda depresión y se suicidó tomando veneno. Tras el suicidio de su esposa, Quiroga se trasladó con sus hijos a Buenos Aires, donde recibió un cargo de Secretario Contador en el Consulado General uruguayo en esa ciudad. Apareció en esta época uno de sus libros más famosos: Cuentos de la selva.

Su única obra teatral (Las Sacrificadas) se publicó en 1920 y se estrenó en 1921, El diario argentino La Nación comenzó también a publicar sus relatos, que a estas alturas gozaban ya de una impresionante popularidad. En 1921 apareció Anaconda. El escritor se dedicó a la crítica cinematográfica, teniendo a su cargo la sección correspondiente de la revista Atlántida, El Hogar y La Nación.

Regresó por un tiempo a Misiones, allí se construyó una barca y con ella regresó a Buenos Aires.

En 1927 se publicó Los desterrados. Se enamoró de María Elena Bravo, compañera de escuela de su hija Eglé, se casaron ese mismo año.

A partir de 1932 Quiroga se radicó por última vez en Misiones, en lo que sería su retiro definitivo, con su esposa y la hija de su segundo matrimonio. Perdió el consulado pero sus amigos consiguieron tramitarle la jubilación argentina. Empezó a sufrir una prostatitis, y su mujer lo abandonó llevándose a su hija. Se descubrió que las molestias eran en realidad de origen canceroso, tras su regreso a Buenos Aires para ser internado en el hospital, ante tal diagnóstico el 19 de febrero de 1937 Horacio Quiroga bebió un vaso de cianuro que lo mató pocos minutos después

Las desgracias siguieron a la familia y más o menos al mismo tiempo que el gran poeta, Eglé Quiroga, hija mayor de Horacio, se suicidó también. Su amigo Leopoldo Lugones se suicidó un año después por motivos amorosos. Finalmente, su hijo varón, Darío, se suicidó en un arranque de desesperación en el año 1951.

Su obra estuvo marcada por la influencia reconocida de Kipling, Conrad y, sobre todo, Edgar Allan Poe. En sus cuentos reina una atmósfera de alucinación, crimen, locura situada en la Naturaleza salvaje de la selva.

Quiroga legó a los jóvenes escritores su famoso Decálogo del perfecto cuentista que resumía de manera perfecta su propio estilo: una prosa precisa, estilizada y contundente al mismo tiempo, que lo convirtió en maestro del relato breve. Horacio Quiroga ha dejado para la posteridad algunas de las piezas más terribles, brillantes y trascendentales de la literatura hispanoamericana del siglo XX.

BIBLIOGRAFÍA

• Poesía:

Los arrecifes de coral, 1901

• Cuentos:

El crimen de otro, 1904

Cuentos de amor de locura y de muerte, 1917

Cuentos de la selva, 1918

El salvaje, 1920

Anaconda, 1921

El desierto, 1924

Los desterrados, 1926

Más allá, 1935

• Novela:

Historia de un amor turbio, 1908

Pasado amor, 1929

• Teatro:

Las sacrificadas, 1920

(Fuente: escritores.org)

Semblanza de María Elena Walsh, poeta y compositora argentina que renovó el modo de abordar la literatura infantil en lengua castellana

Nacida en Buenos Aires en 1930, poeta y compositora argentina, renovó el modo de abordar la literatura infantil en lengua castellana y cambió sus parámetros, despojándola de un propósito didáctico.

A partir de 1945 publicó poemas y notas en las revistas El Hogar, Sur y en los diarios La Nación, Clarín y La Razón. En 1948 egresó de la Escuela Nacional de Bellas Artes y fue invitada a Estados Unidos por el poeta español Juan Ramón Jiménez. Entre 1952 y 1956 residió en París, donde compuso canciones infantiles y folclóricas. Ya en Argentina realizó programas de televisión para niños y adultos, recorrió el norte del país cantando con Leda Valladares y estrenó espectáculos teatrales para niños; tales actividades le permitirían entrar en contacto con intérpretes y compositoras como Violeta Parra, Chabuca Granda y Consuelo Velázquez.

María Elena Walsh.

Poetisa precoz, con sólo diecisiete años publicó su primer libro de poemas, "Otoño imperdonable", marcado por las tendencias dominantes de la generación del cuarenta. En sus libros posteriores (Baladas con Ángel, 1952; Hecho a mano, 1965), Walsh mantuvo las características formales de su primer libro, tales como los versos medidos y las estrofas rimadas, pero fue virando la temática, confesional e intimista, hacia una más atenta al lenguaje coloquial y la realidad externa, tal como se pone de manifiesto en poemas como "Carta de recomendación", "Solicitud de empleo", "Rechazando una invitación a ir al cine o participar en cualquier otra actividad mundana" o "Eva".

Luego de una recordada experiencia televisiva a finales de la década de 1950, en la que dio a conocer sus personajes Doña Disparate y Bambuco, estrenaría en Buenos Aires el espectáculo para chicos "Canciones para mirar", compuesto por una serie de canciones, poemas y cuentos breves que luego fue publicando tanto en libros -"Tutú Marambá" (1960), "El reino del revés" (1965), "Zoo loco" (1965), "Dailan Kifki" (1966), "Cuentopos del Gulubú" (1966) y "Versos tradicionales para cebollitas" (1967)- como en discos: "Canciones para mirar" (1963), "Canciones para mí" (1963), "En el país de Nomeacuerdo" (1967), "Juguemos en el mundo" (1968) y "Cuentopos" (1968), entre otros. La pintora Norah Borges, hermana del afamado escritor Jorge Luis Borges, ilustró alguno de sus libros.

La obra para chicos de Walsh, basada en las "nursery rhymes" inglesas, pero también en las coplas españolas, en la utilización de la rima como juego y en el disparate conceptual, se encuentra en la base de la formación intelectual, cultural y afectiva de por lo menos cuatro generaciones de argentinos. Sin duda, buena parte del enorme prestigio intelectual y moral que llegaría a tener María Elena Walsh debe su origen a esta magnífica obra para chicos, que pertenece ya a la categoría de clásico indiscutible de la cultura argentina.

María Elena Walsh es también autora de un libro de memorias, "Novios de antaño", de la recopilación de artículos "País jardín de infantes"(1990) y del libro de lectura "Aire libre" (1967). Galardonada y homenajeada en reiteradas ocasiones y en distintos ámbitos, obtuvo el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores (SADAIC) y el Premio del Fondo Nacional de las Artes. Fue doctora honoris causa por la Universidad Nacional de Córdoba y Ciudadana Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires; la embajada de Polonia la condecoró con la Orden de la Sonrisa. Falleció en el año 2012.

(Fuente: Biografías y Vidas / Otros)

Semblanza de Ernesto Sábato, el escritor imprescindible que plasmó nuestras épocas más oscuras

Escritor argentino, (Rojas, Argentina, 1911 - Santos Lugares, 2011). Sólo tres novelas, espaciadas en el tiempo, componen su producción estrictamente literaria: "El túnel" (1948), "Sobre héroes y tumbas" (1961) y "Abaddón el exterminador" (1974); a pesar de ello, Ernesto Sábato figura entre los más destacados autores del "boom" de la literatura hispanoamericana de los años 60. Con ellos compartió un afán renovador manifiesto en las técnicas narrativas (la superposición de tramas y la fusión de novela y ensayo fueron patentes desde su segunda novela), mientras que en lo temático se orientó hacia una indagación de signo existencialista sobre los abismos de la naturaleza humana y la pervivencia de la barbarie en la civilización moderna.

Ernesto Sábato.

Ernesto Sábato se doctoró en física en la Universidad de la Plata (1938) e inició una prometedora carrera como investigador científico en París, donde había ido becado para trabajar en el laboratorio que fundara la célebre Marie Curie. Allí trabó amistad con los escritores y pintores del movimiento surrealista, en especial con André Breton, quien alentó la vocación literaria de Sábato y despertó su fascinación por los arcanos del inconsciente, motivo que sería recurrente en su obra. En París comenzó a escribir su primera novela, "La fuente muda", de la que sólo publicaría un fragmento en la revista Sur.

En 1940, de regreso en Argentina, comenzó a dictar clases en la Universidad Nacional de La Plata, pero se vio obligado a abandonar la enseñanza tras perder su cátedra a causa de unos artículos que escribió contra Juan Domingo Perón. Aquel mismo año publicó su ensayo "Uno y el Universo" (1945), en el que criticaba el reduccionismo en el que desemboca el enfoque científico y la deshumanización de la ciencia; tales ideas y una honda crisis vocacional y existencial padecida dos años antes lo orientaron definitivamente a la literatura. La obra prefiguraba buena parte de los rasgos fundamentales de su producción literaria y ensayística: brillantez expositiva, introspección, psicologismo y cierta grandilocuencia retórica.

Su carrera literaria estuvo influida desde el principio por el experimentalismo y por el alto contenido intelectual de sus obras, marcadas por una problemática de raíz existencialista. Así, "El túnel" (1948) ahonda en las contradicciones e imposibilidades del amor, mientras que "Sobre héroes y tumbas" (1961) presenta una estructura más compleja; los diversos niveles de la narración enlazan vivencias personales del autor y episodios de la historia argentina en una reflexión caracterizada por un creciente pesimismo. Ambas novelas tuvieron gran repercusión y otorgaron a Sábato un puesto prominente entre los grandes autores argentinos y latinoamericanos del siglo.

Extraordinaria muestra de sus aptitudes para el relato de corte psicológico, "El túnel" fue rápidamente traducida a diversos idiomas y llevada al cine. La narración tiene indudable originalidad y valores psicológicos relevantes: la confesión de Castel, que ha cometido un crimen pasional, enfrenta al hombre de hoy con una sociedad desquiciada y resalta los contrastes con pincel agudo y lleno de color. El estilo está en consonancia con el tema, dentro de un desequilibrado equilibrio.

La pintura fue otra de las pasiones de Sábato.

"Sobre héroes y tumbas" (aunque publicada en 1961, la edición definitiva es de 1966) es su obra más ambiciosa. La compleja construcción de esta novela y los diversos registros del habla rioplatense que el autor plasma en ella se alejan tanto del tecnicismo formal como de la dispersión. La pericia narrativa de Sábato consiste, justamente, en hacer pasar desapercibidas para el lector las evidentes dificultades compositivas que supone la historia de la joven Alejandra y, a través de ella, la del país.

La novela es contada a través de tramas paralelas y circulares; se presenta por un lado a los últimos miembros de una declinante familia de la oligarquía bonaerense; por otro, el funesto desenlace de la trayectoria vital del general Juan Lavalle: tras caer en combate durante una sublevación contra Juan Manuel de Rosas (1841), sus seguidores llevaron su cadáver al exilio. Pero la línea central de la obra es la atormentada pasión entre dos jóvenes contrapuestos, Martín y Alejandra. Sobre el padre de Alejandra, Fernando Vidal, pende la culpa de un incesto, y su familia está genéticamente predispuesta a la locura: el abismo personal e histórico comulgan en un mismo plano.

Fernando reconoce que su largo aprendizaje en la perversidad no tenía otro fin que situarle en posición de dar cumplimiento a esa necesaria búsqueda de lo subterráneo que cristaliza en su alucinante "Informe sobre ciegos", texto que constituye la tercera parte de la novela y que puede ser leído, como de hecho lo fue, con entera autonomía. Una vez adquirido este terrible saber vuelve a la vida para ser asesinado por su hija y amante, la cual, a su vez, busca su propia catarsis en el fuego, abrasándose entre los familiares recuerdos de la historia de su patria, en la casa natal.

Además de obtener un éxito de público impresionante, Sobre héroes y tumbas situó a Ernesto Sábato en la primera línea del llamado Boom de la literatura hispanoamericana, fenómeno editorial que, en la década de 1960, supuso el descubrimiento internacional de los narradores del continente: sus compatriotas Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, los mexicanos Juan Rulfo y Carlos Fuentes, el colombiano Gabriel García Márquez y el peruano Mario Vargas Llosa son algunos de los grandes autores que, junto a Ernesto Sábato, arrancaron de la superación del realismo que había caracterizado la novela europea y norteamericana de entreguerras para construir, por diversos caminos, una narrativa de altísimo nivel, unánimemente aplaudida por los lectores y la crítica.

Su tercera novela, "Abaddón el exterminador" (1974), se centra en torno a consideraciones sobre la sociedad contemporánea y sobre el pueblo argentino, su condición "babilónica" y su presente, que adquieren en la novela una dimensión surreal, en que se funden realidad y ficción en una visión apocalíptica. La novela comienza con la breve reseña de "algunos acontecimientos producidos en la ciudad de Buenos Aires en los comienzos del año 1973", acontecimientos que, en buena medida, tienen que ver con la instauración de la dictadura militar que sumió en el terror a Argentina a lo largo de una década; uno de los referidos sucesos no es otro que la muerte de un estudiante, en el sótano de una comisaría, a manos de sus torturadores.

El resto de la narración pretende ayudar a comprender estos acontecimientos, si bien el método utilizado por Sábato dista de basarse en el científico; los argumentos utilizados por el novelista son "confesiones, diálogos y algunos sueños". Además, y ésta es una nueva singularidad de la novela, el propio autor es uno de los personajes, que vive y habla con sus criaturas, procedentes algunas de ellas de Sobre héroes y tumbas. El camino seguido para explicar la barbarie no pasa, al menos de forma preferente, por la sociología o la historia; es más bien un viaje al fondo de la propia noche, una búsqueda de la barbarie inconsciente, que no siempre presenta, cuando se manifiesta, un rostro sanguinario, sino también la mueca jocosa de lo grotesco o de lo insustancial.

Sábato entrega a Alfonsín el informe de la CONADEP (1984).

El reconocimiento internacional acabó por convertir a Ernesto Sábato en una autoridad dentro de la sociedad argentina, una suerte de formador de opinión que, por paradójico que parezca, al asumir ese papel se fue alejando progresivamente de la actividad literaria. Desde mediados de la década de 1970, más que un escritor consagrado, Sábato representó una conciencia moral que actuaba como un llamado de alerta frente a una época que él no dudó en calificar de "sombría".

Esa identificación entre Sábato y la autoridad ética quedó muy reforzada por su labor como presidente de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), para la que fue designado en 1983 por el entonces presidente de la República, Raúl Alfonsín. Los meses que dedicó a investigar la represión durante el anterior gobierno militar de Jorge Videla no le dejaron aliento ni espacio para la literatura; finalizados los trabajos de la comisión, resumió aquella dura experiencia con las siguientes palabras: "He estado en el infierno". La conclusiones de la comisión quedaron recogidas en las cincuenta mil páginas del llamado "Informe Sábato". En 1984 fue galardonado con el Premio Cervantes.

La obra de Sábato, que ha sido prestigiada con numerosos premios internacionales y difundida en múltiples traducciones, incluye además multitud de ensayos, como "Hombres y engranajes" (1951), "El escritor y sus fantasmas" (1963), "El otro rostro del peronismo" (1956), "Tango: discusión y clave" (1963), "La cultura en la encrucijada nacional" (1973), "Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo" (1974), "Apologías y rechazos" (1979), "Antes del fin" (1998), "La resistencia" (2000) y "España en los diarios de mi vejez" (2004). El narrador y ensayista argentino se dedicó además a la pintura, otra de sus pasiones, pero en sus últimos años se vio aquejado de un grave problema de visión.

(Fuente: Biografías y vidas)

Editan "Mono. Buscando a Enrique Villegas": una biografía posible de un grande de la música argentina

El autor del libro sobre el notable pianista, cuenta en el prólogo del libro cómo encaró la tarea de contar la fascinante historia de alguien que fue mucho más que un músico de jazz.

(Foto: Editorial Vademécum).

El texto que sigue prologa el libro de Claudio Parisi, "Mono. Buscando a Enrique Villegas":

El sábado 12 de agosto de 2023 recibí un mensaje por WhatsApp. Era un audio de Roque Di Pietro, editor de Vademécum. Fue al hueso: quería un libro sobre Enrique Villegas, que funcionara como una biografía del "Mono", pero que estuviese construida en base a testimonios de un amplio abanico de personas, que el perfil del protagonista fuese apareciendo a través del relato de gente que alguna vez se vinculó con él o que fue impactado por su música. Roque me preguntó si quería hacerme cargo del proyecto y, lógicamente, acepté de inmediato.

Lo primero que hice fue armar una lista con posibles entrevistados. Luego, entre mis archivos, encontré charlas relacionadas a Villegas con personas ya fallecidas (Alfredo Radoszynski, Nano Herrera, Horacio "Chivo" Borraro y Selma Henry) que podría utilizar en el proyecto. Poco después, empecé con los mensajes y llamadas. Algunos me enviaban un audio con sus historias, otros me pedían un cuestionario para responder; hubo también numerosos encuentros en persona y comunicaciones al Uruguay (Julio Frade, que cuenta una experiencia con Enrique en Montevideo casi desconocida en Argentina) y Estados Unidos (Lalo Schifrin, Fernando Gelbard y Carlos Franzetti).

De a poco, y a través de múltiples voces, iba a emergiendo una biografía (una de las tantas posibles, quizás) de Enrique Villegas.

No conocí personalmente al protagonista de este libro y nunca presencié uno de sus conciertos. Como cualquier persona interesada en el jazz que haya vivido en este país durante el último medio siglo, conozco la música de Enrique Villegas y la mitología que lo rodea. Sin embargo, ni bien comencé con esta investigación, me encontré con un artista y un personaje que -a pesar de que ya pasaron casi cuarenta años de su muerte- todavía despierta tanto cariño y adhesiones como rechazo a su personalidad sin filtro y cierto menosprecio hacia su música. No obstante, unos y otros, en algo coincidían: Villegas era un personaje con todas las letras, alguien que trascendía el terreno de lo musical a través de sus monólogos en medio de los conciertos, su corrosivo sentido del humor y el modo totalmente incorrecto en que expresaba sus opiniones, imposible de pensarlo en el siglo XXI.

(Foto: Editorial Vademécum).

Fui descubriendo que, de alguna manera, Villegas inventó su propio marketing, algo inédito para un músico de jazz argentino (de hecho, ningún artista de nuestro jazz ha sido tan popular como él; estas páginas intentarán ser, entre otras cosas, una muestra de eso). El Mono ejerció el "stand-up" sin saberlo y mucho antes de que el concepto esté plenamente consolidado en el mundo del espectáculo.

Otra sorpresa fue ahondar en el "período norteamericano" de Villegas, gracias a un contrato con la Columbia para grabar en Estados Unidos. Un episodio -otro más- sin precedentes en el jazz argentino. Aunque a veces se intente minimizar esta historia debido a la escasa repercusión de sus discos "made in USA", el Mono estuvo ahí, involucrado en la primera línea y en la edad de oro del género, intentando hacer lo suyo en Nueva York, el lugar donde se cocinaba aquella música con resonancia planetaria. Este libro también quiere ser un testimonio documental del paso de Villegas por el corazón del negocio del jazz a mediados de los 50 en Estados Unidos.

(Foto: Editorial Vademécum).

De regreso a la Argentina, en el primer lustro de los 60, comenzaron sus presentaciones en la Avenida Corrientes. También tocó en el Colón y, ante 20 mil personas, en la cancha de Vélez ("Rhapsody in Blue" junto a la Sinfónica Nacional dirigida por Jacques Bodmer).

El Mono logró lo imposible para un músico de jazz que desarrolla su carrera en Argentina: lo seguía mucho público. Creó la necesidad de que "hay que ir a ver a Villegas". La gente lo saludaba en la avenida Corrientes o mientras viajaba en subte. Lo reconocían personas que no necesariamente estaban familiarizadas con su música.

Tenía -lo dicen los especialistas en las páginas que siguen- una sólida formación académica. Podía tocar jazz, tango, folklore o música clásica. Era cinéfilo (una película por día en una sala a oscuras) y le encantaban las mujeres (pero su vida sentimental era un misterio). Un gran bohemio abstemio que no fumaba y anotaba cada peso que gastaba. Una personalidad austera que vivía con dos pianos de cola, pilas de diarios viejos, libros y partituras.

Tres de los mejores pianistas de la historia de la música popular argentina: Horacio Salgán y Adolfo Abalos junto al "Mono" Villegas (Foto: Editorial Vademécum).

El retrato de Villegas que presenta este libro quedó conformado por una polifonía de opiniones, reflexiones y anecdotario en la voz de familiares, amigos e hijos de amigos, músicos, ingenieros de grabación y periodistas. Además, se incluyeron reproducciones facsimilares de piezas periodísticas aparecidas entre las décadas del 40 y 80: un pantallazo acerca del interés que el pianista despertó en medios gráficos musicales (Sintonía, Jazz Magazine) y generalistas (Gente, Humor) prácticamente desde el inicio de su carrera.

Por último, y a modo de apéndice, reproducimos un puñado de artículos de los principales diarios porteños publicados los días posteriores a la muerte de Villegas. La intención fue, por un lado, graficar de qué manera el Mono estaba presente en la agenda mediática del país; por otro lado, estas líneas se están escribiendo semanas después de la muerte de Santiago Giacobbe y Néstor Astarita. Causa estupor enterarse que ningún diario de Buenos Aires dedicó unos centímetros impresos a comentar el fallecimiento de estos músicos. La nostalgia por la época en que la música popular era comentada y debatida en medios masivos es inevitable.

Disfruté mucho en la realización de este libro; desde que me sumergí en su historia, esta leyenda de nuestra cultura llamada Enrique Villegas tomó una nueva dimensión para mí. Ojalá que algo de ese perfume llegue a los lectores y los conduzca a la música del Mono.

(Fuente: Infobae / Claudio Parisi)